Под тёмной водой
Надрывная драма Леонида Андреева, по определению автора – «поэма одиночества», превратилась в графически очерченную, филигранную постановку: сумрачные страсти, делающие жизнь человека суровым испытанием, словно в шкатулку ручной работы заключены.
«Собачий вальс» в Никитинском начинается со звуков глубоководного погружения; густой саунд опоясывает зал и в несколько секунд задаёт атмосферу: большой пустой дом, в преддверии счастливого брака арендованный на три года банкиром Генрихом Тиле – только фасад,
подлинное место действия – бездна.
И у вод есть точно место прописки – это Петербург; и в начале второго действия аскетичные штрихи (режиссёр спектакля выступает также художником и художником по свету) рисуют на маленькой сцене воронежского ДК, где с 1993-го по 2014-й квартировал созданный Михаилом Бычковым Камерный театр, стопроцентно узнаваемую набережную города на Неве. Петербург с его демонами и сквозняками, как реальными, так и метафорическими – место, спаянное с болезненными, выспренними фантазиями Андреева.
«Собачий вальс», пьеса, у которой почти и нет истории сценических постановок (здесь – раритетное видео чуть ли не единственной версии, осуществлённой Петром Шерешевским в «Приюте комедианта» на исходе 1990-х), даёт простор для жанровых игр.
Получится и криминальный триллер, и жгучая мелодрама, и ghost story, и экзистенциальная трагедия.
Обрусевший швед Генрих Тиле переживает личную катастрофу после того, как его возлюбленная невеста Елизавета (Елизавета Бошоер) ускользает буквально из-под венца к другому; мнимым выходом из личного кризиса маячит кража миллиона и бегство за границу. Младший брат Карл – студент, мот и шулер – презирает Генриха за бездарность и дурной вкус, вступает в странный союз с Елизаветой и выстраивает преступную интригу. Своя игра у третьего фигуранта истории, Александрова, которого все кличут комичным прозвищем Феклуша: однокашник Генриха служит в полиции, но олицетворяет не власть, а гротескного маленького человека. Впрочем, понятия силы и слабости в «Вальсе» относительны, и Генрих – полубог только для такого сирого и убогого, как Феклуша (Илья Крылов). Неизбывное страдание гложет Тиле-старшего; рок и отчаяние правят вселенной Андреева; и коньячок, которого у Генриха «довольно достаточно», обезболивает на очень короткий срок; и слово «счастье» звучит почти издевательски – применительно к проститутке, Счастливой Женьке (Марина Демьяненко); и немудрёная фортепианная пьеска «Собачий вальс» оборачивается зловещим минором судьбы.
Сам Андреев к этому произведению, начатому ещё до Первой мировой, в 1913-м, и завершённому лишь спустя три года, относился предельно серьёзно; считал мистерией, к которой «нужно сзывать колокольным звоном, а предпосылать (...) похоронный марш». Михаил Бычков над лютой андреевской серьёзностью не иронизирует. В спектакле есть изящно ироничные вторжения современности – поп-музыка в саундтреке (музыкальный руководитель постановки Ирина Алексеева эффектно комбинирует русскую народную, которую «маляры поют», подводный дарк-эмбиент, «рокапопс» и изощрённые вариации заглавного вальса) или завершающая первое действие шикарная бравурная сцена Карла и Елизаветы, стилизованная под «вампирское» немое кино – тут и отсылка к старому спектаклю Бычкова «Нора», и наше нынешнее знание о немецком киноэкспрессионизме, для которого тексты Андреева могли бы стать благодатным материалом. Однако при всех этих виньетках Бычков в интерпретации «Собачьего вальса» сторонится и пост-, и метамодерна, выстраивает отношения с пьесой как художник-модернист;
к Андрееву – с доверием.
Что может оказаться барьером для непосредственного эмоционального восприятия. На отстранение работает и перфекционистская сценография: ткани, покрывающие мебель так и необжитого дома Тиле, ниспадают пепельными фалдами и рождают ассоциации с упокоенной под прахом времени Помпеей: всё случилось давно, и призрачны не только неродившиеся дети Елизаветы, о которых грезил Генрих, призрачно всё в этом мире бушующем. У меня, честно, разделить боль героя не получилось, смотрел сторонним – но и восторженным взглядом: от совершенства, с которым воплощён этот «Собачий вальс».
Каждая сцена продумана до деталей; упомяну, как Карл, брезгующий всем, что связано с братом, лишь прикасается к бокалу с вином, которым потчует гостей Генрих. Или как почти неуловимо меняются в объёмах братья в первом и втором действиях:
можно не отдать себе отчёт в том, что «толстый» стал «тонким» и наоборот, но невозможно не ощутить перемену внешностей, провоцирующую интригующий тревожный дискомфорт.
Худрук молодого Никитинского театра Борис Алексеев, в прошлом – актёр Камерного, близкий Бычкову ломкой психофизикой (в спектакле он играет главную роль, Генриха, в широком смысле – альтер эго постановщика, хотя здесь «вторым я» Бычкова допустимо считать и весь нервически красивый спектакль в целом), собрал грандиозный актёрский коллектив, открытый к самой разной драматургии. Об ансамблевой слаженности индивидуальностей Никитинского можно судить по «Чернобыльской молитве», «К. Рассказам» и беспрецедентной «Двенадцатой ночи»; «Собачий вальс» складывается из нескольких сольных партий. Одна из самых впечатляющих – у Сергея Кузнецова в роли Карла; порочный красавец с гуттаперчевой мимикой «делает» почти всё первое действие.
Во втором акцент смещается – в сторону Генриха и в сторону трагедии. За Карлом – азарт и риск, алчность и гордыня, за Генрихом – последние размышления. Надо снять воротничок. Никогда не думал о том, что делают люди, когда убивают себя.
Кто будет лежать в гробу? А где буду я?
