Иллюзория-туфелька
Проект TheatreHD представляет таинственный оперный шедевр. «Золушка» XIX века – впервые в Metropolitan Opera.
«Делиб – дебилам, Массне – кутюрам», – распорядился когда-то Вознесенский. В последнюю московскую неделю апреля за всех французских композиторов belle epoque пришлось отдуваться как раз Жюлю Массне. В понедельник 23 апреля, в присутствии маэстро Томаса Хэмпсона, прошел показ оперы Массне «Таис», а в субботу 28-го в рамках проекта The Met: Live In HD дебютировала его же «Золушка». Причем, дебютировала не только на киноэкранах, но и – в сезоне 2017/18 – собственно, в Met.
Тот факт, что «Золушке» пришлось 119 лет дожидаться большой премьеры на Манхэттене, кажется удивительным, но это, скорее, нормально – Массне продолжает оставаться неочевидным оперным гигантом из популярных. Его расцвет пришелся на последние полтора десятилетия XIX века, то бишь – на самый махровый fin de siecle; в эпоху символистов и декадентов он год за годом, сезон за сезоном предлагал парижской публике вполне традиционную продукцию в стиле «опера-комик» и «гран-опера»; кажется сущим абсурдом, что «Золушку» и штраусовскую «Саломею» разделяют какие-то шесть лет.
Между тем, со стариком Массне не все так просто: не будучи ни декадентом, ни символистом, ни пост-вагнерианцем, ни поклонником Дебюсси и прочей молодежи, он, тем не менее, учитывал и принимал к сведению все актуальные стилистические подвижки и оперные новации, продолжая, при этом, гнуть свою линию.
Послушайте внимательно увертюру к четвертому акту «Золушки» – и распознаете эхо «Послеполуденного отдыха фавна». Приглядитесь к третьему акту оперы, в котором Золушка сбегает в лес и предается грезам о Принце Шармане, и не сможете избавиться от мысли, что перед вами – изящный парижский стёб над Вагнером. Услышьте призрачные хоры и отцовский шпрехштимме четвертого акта – и пройдете вместе с композитором невероятно длинные, но совсем короткие, полтора шага от Оффенбаха до Шёнберга.
И тогда вас, возможно, посетит мысль, что Массне, вообще-то, не так уж далек от символистов. Что его «Золушка» – не просто сто первая перепевка сказки Перро (да и зачем, после Россини?), а лирико-драматическая поэма про задавленную банальностью обстоятельств одинокую душу, сбегающую от них в дивную виртуальную реальность галлюцинации. Что вся история идеальной любви Принца Шармана, этого меццо-облака в штанах, есть, на самом деле, золушкин фильм «Открой глаза», ее радужное «Ванильное небо». Что «маленькому сверчку», как называет себя Золушка в своей самой трогательной арии, надоело «смиряться», что она хочет мечтать.
Массне определенно намекает на галлюцинаторную природу амурной линии оперы. Как минимум, раскладом голосов – и Золушка, и Шарман в его партитуре отданы одноплановым сопрано.
Элис Кут именно этим обстоятельством объясняет недостаточную «массовость» признания «Золушки»: иногда, по словам певицы, в дуэтах двух влюбленных трудно отличить одну от другого (другой!?) – они западают друг в друга, теряются в совместности, перетекают одна в другую, перепасовываясь регистрами и мелодическими линиями, сливаясь в единое нерасчленимое целое. Джойс ДиДонато поет в этом спектакле свою пятую или шестую Золушку, а Элис Кут – как минимум, своего второго Принца. Присутствие этой пары только подчеркивает сей странный меланж и это бессознательное слияние. Обе они пели Октавиана, самого раскрученного «брючного» персонажа современного оперного репертуара (Элис Кут – вообще главный специалист по «брючным» ролям, а здесь можно послушать ее Late Night Prom 2015 года, где она поет как женские, так и кастратские арии Генделя), и ни на единую секунду зрители «Кавалера розы» не забывали, кто ходит по сцене в кальсонах, а кто возлежит в эротической позе на диване. А в «Золушке» – стоит лишь закрыть глаза и начать слушать.
Дирижер Бертран Де Бийи и режиссер Лоран Пелли раскусили эту тайную природу «Золушки» еще дюжину лет назад в Ковент-Гардене. Все их художественные решения – про это. В том, что де Бийи отдал обе главные партии лирическим меццо, собственно, нет ничего из ряда вон. Но и мачеху – контральто у Массне – он тоже перепоручает меццо, умопомрачительной Стефани Блайт (в начале нулевых ДиДонато и Блайт почти одновременно пели Изабеллу в «Итальянке в Алжире»), добавляя еще одну, комическую краску, в этот психоделически триединый голосовой микс. Право, этот спектакль можно бесконечно смотреть хотя бы ради пластического перформанса Блайт, в одной из сцен напоминающей злобную супружницу из экранизации пинкфлойдовской «Стены»!
Пелли, со своей стороны, упоительно играет с «внутренней», воображаемой природой зрелища: выводит на сцену десяток клонов Золушки и Шармана, погружает действие внутрь сценографически разбухшей книги, моделью которой послужила его собственная, из детства, книжка сказок Перро с иллюстрациями Гюстава Доре.
Сразу после поднятия занавеса зритель буквальным образом «входит» в текст сказки. И даже карета Золушки полностью состоит из букв французского слова "carosse".
ДиДонато недаром упоминает родовую связь стиля Пелли с творчеством Жана-Пьера Поннелля, этого Гринуэя оперной режиссуры, подчеркивая, что режиссура Пелли, как и Поннелля, полностью «вытекает из музыки».
Из музыки – и из любви к миру мрачноватого фантазийного гротеска: Пелли ставил Маяковского, Ионеско, «Алису в Стране чудес», «Замок Синей Бороды» Бартока и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, а 15-летним юнцом дебютировал в режиссуре на провинциальной сцене постановкой «Тени» Шварца! Нельзя не отметить и работу Пелли-художника по костюмам: по его словам, он стремился к стилю "elegant ridiculeuse" и хотел воссоздать на сцене образы «жертв высокой моды» конца XVIII века.
Есть в этой чудесно многозначной (как мы выяснили) опере Массне и кажущийся очевидным омаж Чайковскому – в мини-балете в сцене бала, изящно оркестрованном пиццикато и колоколами, которые напоминают о челесте и «Щелкунчике» и отсылают, разумеется, к хрустальной туфельке.
Колокола снова появляются в начале третьего акта, в арии вернувшейся с бала Золушки, в тот сакраментальный момент, когда невинная фантазия измученной пустотой души начнет затвердевать в навязчивую галлюцинацию, чтобы, в конце концов, обернуться символом веры в возможность счастья – и более возвышенной формы реальности.
