Ночь больших барабанов
Проект TheatreHD продолжается кинопоказами «перестроечного» сна-кабаре из репертуара Драматического театра им. А.С. Пушкина.
Первой пьесой (20-летнего) Брехта был «Ваал», написанный им еще в бытность студентом медицины и естествознания в Мюнхенском университете. В Веймарской республике «Ваала» ставили дважды – в Лейпциге в 1923 году и в берлинском Deutsches Theater Макса Райнхардта в 1926-м. Однако, по-настоящему «звездной» пьесой «Ваал» стал уже после смерти драматурга. В 1970 году 25-летний Райнер Вернер Фассбиндер сыграл Ваала в постановке Баварского телевидения, осуществленной Фолькером Шлёндорфом, а еще через дюжину лет драный пиджак (и насквозь гнилые зубы) проклятого брехтовского поэта примерил Дэвид Боуи в другой телепостановке – Алана Кларка на BBC.
Второй пьесой (21-летнего) Брехта были «Барабаны в ночи», написанные уже по следам участия молодого писателя в Ноябрьской революции 1918-19 годов и начала сотрудничества с печатным органом Независимых социал-демократов «Фольксвилле». Именно в эту пору Брехт окончательно решает стать профессиональным драматургом и, уже перейдя на философский факультет, начинает посещать театроведческий семинар.
Постановочная судьба «Барабанов» оказалась скромнее, чем у «Ваала». Тем не менее, только в 1922-м году ее поставили дважды – в мюнхенском Каммершпиле (в сентябре) и в том же Deutsches Theater (в декабре).
Над обоими спектаклями трудились выдающиеся работники сцены: режиссером мюнхенской постановки был легендарный Отто Фалькенберг, основатель первого немецкого политкабаре со странным названием «Эльф-палач» (и, впоследствии, нацистский приспешник), а главную роль Андреаса Краглера играл Эдвин Фабер, суперзвезда баварского театра трех политических эпох (более полувека спустя, 89-летним, он снимется у Бергмана в его единственном фильме производства ФРГ «Из жизни марионеток»).
Почти мистические связи соединяют «Барабаны в ночи» с «Носферату» Мурнау, вышедшим в прокат за полгода до мюнхенской премьеры пьесы. Одну из ролей – хозяина пивной Глубба – в постановке Каммершпиле играл Макс Шрек (Носферату собственной персоной!), а берлинским Краглером был Александер Гранах, игравший в фильме Мурнау Кнока-Ренфилда.
Вся эта богатая на имена и цифры предыстория нужна нам для того, чтобы подчеркнуть очевидный-невероятный факт: долгоиграющий успех самых первых пьес Брехта – явление беспрецедентное в модернистской драматургии за все столетие ее существования.
Так или иначе, всем без исключения драматургам-модернистам – от Ибсена до Артура Миллера и Теннесси Уильямса – сперва приходилось идти длинным многолетним путем ученичества и писания пьес вхолостую и в долгий ящик (и пьес этих сейчас не помнит никто, кроме литературо- и театроведов).
Еще удивительнее то, что и «Ваал», и «Барабаны в ночи» не очень похожи на классического Брехта, каким его все знают: до наступления эпохи «эпического театра» оставалось еще пол-десятилетия. «Ваал» так и вообще куда ближе к Ленцу, Бюхнеру и романтикам «штурм унд дранга», чем к Дёблину или Толлеру, а «Барабаны в ночи», по словам Эдвина Фабера, были одним из последних образчиков экспрессионистского театра.
Спектакль Бутусова, в этом смысле, далековат и от ангажированной эстетики зрелого Брехта – и, возвращаясь в Москву, от любимовской чёткости политического мессиджа – и от художественной возгонки экспрессионистов, хотя и использует элементы обеих эстетик.
По жанру, бутусовские «Барабаны в ночи» – это почти ретро-ностальгический перестроечный бардак-кавардак, спектакль-выдох со словами «наконец, разрешили».
В его эклектичную танц-водевильную утробу летит все, что режиссерской душе угодно: Чарли Чаплин, Марлен Дитрих и Святой Себастьян, гендерные переодевания и локальные разрывы чертвертой стены; кинохроника, блэкфейс, «Полет валькирий», Джокер с порванной улыбкой; мим, Prodigy, The Weeknd, RHCP, «Мэкки-нож» и скрипичный концерт Бетховена; «Волны» Пастернака (ради ассоциации с «Кавказским меловым кругом»? Пастернак писал «Волны» по мотивам визита в Грузию) и более чем уместная «Баллада о мертвом солдате», написанная Брехтом в последние дни Первой мировой, во время краткосрочной службы санитаром в аугсбургском госпитале. Эстетика раннеперестроечного капустника идеально подходит «Барабанам», в первую очередь – своей хаотичностью, всеядностью, отчаянным обжорством запретными плодами.
Ну и просто потому, что первые пост-советские годы и ранняя Веймарская республика суть эпохи, зеркально опрокинутые друг в друга: то же освобождение от свинцовой инерции затонувшего имперского дирижабля, с его погрязшими в войнах пожилыми маразматиками-рулевыми; та же хрупкая нестабильность новых социальных институтов и полная размытость былых культурных кодов и ритуалов; та же тотальность художественной свободы и свободы криминальной, и то же постепенное (но в историческом смысле – стремительное) накопление злобы и обиды молчаливого большинства, которое, в итоге, и приведет к власти новых закручивателей гаек.
Сама композиция спектакля Бутусова дышит этой вольно структурированной свободой.
Действие брехтовской пьесы полностью укладывается в первый акт, а акт второй задуман как абстрактно кабаретное «размышление на тему», «Мой сон о сне Франца Биберкопфа», вконец распоясавшаяся постлюдия, где Краглеру дозволено гулять по сцене негром и в чем мать родила.
Краглер этот, проторчавший всю Первую мировую в африканском плену и вернувшийся, чтобы отвоевать свою невесту Анну у нечистоплотного богатея Мурка, – персонаж архетипический не столько для Брехта, сколько для всей литературы Веймарской республики. В первые ее годы все эти Краглеры возвращались из плена, чтобы оказаться в незнакомой, глухо безразличной к ним новой общественной реальности (см., например, «Отель «Савой» Йозефа Рота). А ближе к ее закату все они, сплошь бывшие фронтовики, возвращались уже из своих тюрем, сломленные этой новой реальностью и вынужденные идти кругами ада, нищеты и насилия по второму – третьему, десятому – разу (см. «Берлин, Александерплац» Дёблина).
В этой буйной, неумолчно орущей, истово барабанящей стихии бутусовские актеры – в том числе, заслуженно номинированные на «Маску» Тимофей Трибунцев (Краглер) и Александра Урсуляк (Анна) – чувствуют себя вполне естественно.
Однако особого упоминания заслуживают удивительная – и также номинированная – Анастасия Лебедева в роли уморительно грассирующего гермафродита Манке (комментатора действия и, таким образом, носителя функции «эпического» театра) и Вера Воронкова (Бабуш), будто загремевшая на сцену Театра им. Пушкина прямиком из берлинского кабаре середины двадцатых.
Да и сама эта сцена – культово брехтовская: именно на ее подмостках в 1930 году Таиров поставил первую московскую «Трёхгрошовую оперу».
Все эти детали времени и места, на которые оказалась богата эта рецензия, в конечном счете, однако, не имеют слишком большого значения. Вот что пишет Эльфрида Елинек в своем эссе «О Брехте. Все или ничего»: «Поучительное локальное начало вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта – это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. <...> для Брехта, скорее всего, не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность; напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЁ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЁ».
